Por Oscar Steimberg*
Nada de lo que se dirá en estas pocas líneas es nuevo. Pero
refiere a aspectos y efectos de la Ley de Medios de los que se habla poco, o
como si fueran sólo detalles pequeños del asunto. Creo que así pasa siempre con
los motivos de fuerte confrontación o discusión: se simplifica el conjunto para
concentrar los recursos del ataque o la defensa. En relación con la Ley de
Medios se habla, por ejemplo, de libertad de expresión, y entonces de la libre
elección, producción y circulación de diferentes contenidos (de la noticia, de
la comunicación o la opinión). Pero si se trata de los efectos de la Ley de
Medios (además, audiovisuales, lo que hace la cuestión más compleja y difícil),
¿el problema puede ser sólo de libertad de expresión, opinión e información?
La discusión sobre la Ley de Medios es la puesta en escena
de un cambio relevante - tal vez corresponda decir: sin precedentes- en el modo
de percibir los fenómenos de la producción y la circulación cultural; y se
trata de un cambio cualitativo, que fue desarrollándose en el país (y,
como generalmente ocurre con cambios de esta índole, no solo en él) a lo largo
de un tiempo extenso. Y así fue advertido por la mayoría de la población atenta
a la cuestión: el acuerdo general sobre la ley alcanzado entre partidos permanentemente
enfrentados en la escena política global da cuenta de la nitidez con que se
hace percibir la fuerza de esa novedad.
Para recortar la novedad histórica: asombra, hoy, la magnitud de las restricciones a la pluralidad narrativa y estilística de la producción cinematográfica o radiofónica que operaron en nuestro propio pasado mediático. Y la del consenso existente en cada etapa –de distintos modos, en cada caso, siguió existiendo después- acerca de la necesidad o naturalidad de la vigencia de esas restricciones: El consenso era necesario para que no produjera escándalo, por ejemplo, la difusión del decreto por el que se estableció, en 1937, que los guiones cinematográficos que refirieran a la historia argentina debían ser aprobados por la Academia Nacional de la Historia.[1]
Pero junto a los acuerdos están, además, los implícitos: las disciplinas del silencio o la omisión, tan insoslayables como las verbalizadas y registradas. En las radios públicas que transmitían música clásica, por entonces y en los años 40 y 50, se pasaban también discos de folklore (en los 40 y 50, en parte para cumplir con una disposición por la que debía transmitirse un porcentaje elevado de música argentina). Y el folklore elegido era de distintas regiones del país, pero muy poco del Noreste y mucho de Cuyo, de Salta, del Noroeste, con su implantación poética y artística de logros reconocidamente elevados… El peronismo había reivindicado y dado identidad política a la inmigración interna, que en visible parte era, por ejemplo, correntina. Pero en las radios oficiales “Del Estado” y “Municipal” (de Buenos Aires), naturalmente “clásicas”, la selección folklórica mostraba primordialmente, salvo excepción, aptitudes para ser presentada por locutores del tipo del que Marcos Mundstock construiría unos años después en las parodias de conciertos de la Alta Cultura de Les Luthiers. Más allá de las hondas diferencias políticas del momento, seguían vigentes, en determinados niveles, instancias y espacios de la circulación cultural, los cánones de una jerarquía de artes y géneros naturalizada como propia y universal (considerada como propia, recibida como universal), que venía de un tiempo antes y seguiría un tiempo después.
Comparando los dos campos de restricción: los relatos cinematográficos de tema histórico debían encuadrarse, de acuerdo con el decreto del 37, dentro de los cánones con los que los pusiera en fase la Academia Nacional de la Historia; debían ser objeto, de acuerdo con la disposición, de un control explícito, con un resultado comunicable como el de una resolución judicial. Mientras que la selección folklórica de las radios estatales, en cambio, fue, en buena parte, el resultado de una inercia de estilo. Parecida, probablemente, a otras inercias de entonces, de ahora y de después. Para las que no hay soluciones centralizadas; porque la pluralidad de lugares de producción, procesamiento y emisión es el único recurso para agregar variedad y representatividad a la producción de estilo. Ya que ni una convocatoria abierta de creadores y emisores, si es practicada desde un único o unos pocos centros de poder, alcanzaría esa diversidad. Una normativa como la de la nueva Ley de Medios complementa el rechazo que la sociedad había ya manifestado a los dispositivos estatales de censura con el de los que limitan la posibilidad de la mostración y puesta en marcha de los diferentes modos de hacer.
Desde el público: Es tan legítimo –o, más bien: tan inevitable- buscar coincidencias en el contenido de una proposición como en el modo de formularla. Tanto en medios audiovisuales como en el conjunto de los que hacen la oferta de los medios, la sintonización y la adhesión se basan en expectativas y prácticas de muy distinto carácter. Y se parecen en parte a las coincidencias y rechazos del campo de la experiencia estética, en la medida en que se trata de modos de hacer. Tan serios como los contenidos, ya que de ellos depende, también, la posibilidad de compartir una historia de la relación entre proyectos y realizaciones, entre rupturas y refundaciones de la relación con el medio.
Y tan serios como otros recursos de la propuesta mediática, como es el manejo de la recurrencia; de la relación entre ruptura y continuidad. Porque no se trata solamente de estar y hablar, sino de reiterarlo ante los otros. Una de las primeras proposiciones de toda comunicología es la de que sin redundancia no hay comunicación, y esto vale también para la comunicación de la innovación o de la experimentación. Pero para redundar hay que ser dueño del tiempo. Te pueden llamar para que digas o muestres, pero no para que repitas. Eso lo decide cada cual en su espacio y en su tiempo. En el manejo de novedades y reiteraciones –y eso sólo puede hacerse desde un espacio de conducción y gestión- están las posibilidades de construcción y refundación de la historia.
* Semiólogo, escritor y poeta.
[1] Referencias y
discusión en Alejandra Fabiana Rodríguez, “La representación de los pueblos
originarios y de la frontera en el cine argentino”, reciente tesis de Maestría
en Sociología de la Cultura, Buenos Aires, IDAES, UNGSM, 2012.
Fuente: La Tecl@ Eñe, Conrado Yasenza
Mabel Maidana, Co Coordinadora Comisión Nicolás Casullo
de Medios Audiovisuales en Carta Abierta
Fuente: La Tecl@ Eñe, Conrado Yasenza
Mabel Maidana, Co Coordinadora Comisión Nicolás Casullo
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